Na época do
desbravamento do oeste americano, principalmente entre 1860 até o
fim do século, um herói poderia surgir de uma pequena história que
percorre grandes distâncias. Um homem podia se tornar uma lenda
atirando em outro homem pelas costas, apenas para ser reconhecido
como “o gatilho mais rápido” porque um bêbado viu o ocorrido de
um ângulo errado, ainda assim seria referido como um homem bravo ou
poderoso por causa de boatos.
O surgimento
das “lendas” é um tema bem influente e bastante usado em filmes
de faroeste, até os dias de hoje com o lançamento de 3:10 to
Yuma, dirigido por James Mangold, um filme sobre um homem que
está tentando provar seu valor para sua família e para si mesmo.
Essa fórmula atua como uma trama central em diversos filmes de
faroeste, com homens “construindo a sua própria reputação” e
então a discussão do quanto de verdade há em suas histórias, o
quanto suas vidas eram honestas, e o que garantiu seu lugar na
memória dos outros que conviveram com eles.
No entanto,
isso também é uma demonstração em potencial do que é ser homem
em tal situação — o que é respeitado e o que é temido na época
da história é sempre usado como pano de fundo de um personagem
nesses contos. Servindo ao propósito da discussão do que
caracteriza um homem, os filmes de faroeste são o parametro perfeito
para revisar o que um homem da sociedade moderna, da época de
lançamento do filme, é ou foi.
Roger Ebert,
um conceituado crítico de filmes do Chicago Sun Times, escreveu
uma resenha para o remake do clássico do faroeste de 1957, 3:10
to Yuma (esse feito em 2007), elogiando-o muito e lhe deu
quatro estrelas. Ele afirma que “em tempos difíceis, os americanos
sempre se voltam para o faroeste para acertar o compasso. Tempos
dificílimos, pedem um ótimo filme de faroeste.”
Devido ao fato
da maioria dos filmes de faroeste focarem em protagonistas
masculinos, essa bússola moral pode ser um norte para jovens e
idosos que os assistem, e ser a fonte das idéias de masculinidade
predominantes de seu tempo. Essa afirmativa fornece a idéia de que
os filmes de faroeste passam valores morais, e ajudam a estabelecer
um protótipo para um homem basear sua idéia de masculinidade, a
idéia de quais são as obrigações de um homem, quais são as suas
responsabilidades como homem, e o que ele deve fazer em termos de
violência para proteger os mais fracos que ele, exceto em momentos
de dilema moral.
Os filmes
seguintes são usados para demonstrar a idéia do faroeste no
imaginário popular da masculinidade durante certos períodos nos
Estados Unidos e sua relevância histórica. Muitos dos melhores
filmes de faroeste funcionavam como contos de moralidade [e virtude]
para homens de todas as idades, estrelado por grandes heróis do
cinema como Gary Cooper, Jimmy Stewart, John Wayne e Clint Eastwood.
Os 3 filmes utilizados nesse ensaio que foram estrelados por esses
homens são High Noon, The Man Who Shot Liberty Valance,
e The Outlaw Josey Wales. Estes
filmes serão utilizados como modelos para o arquétipo, e para
fomentar a discussão sobre a forma como a imagem masculina se aplica
a época em que foi feito o filme.
Contrário as
denotações óbvias de que “o que usa o chapéu branco é o
mocinho, o que usa o chapéu preto é o vilão,” os homens dos
filmes de faroeste tendem a ser personagens relativamente complexos
os quais amadureceram enquanto o seu tempo na indústria
cinematográfica prosseguiu — anos mais tarde o uso do chapéu
preto pelo mocinho ajudava a ressaltar a sua natureza de anti-herói.
Normalmente há três variações de herói e de sua situação. A
primeira seria um homem com o mesmo nível de habilidade que seus
antagonistas, protegendo as pessoas do seu vilarejo de seus inimigos,
como em High Noon, um filme feito em 1952. Esse
primeiro homem seria o de “chapéu branco.”
Situado
em uma pequena cidade no Sudoeste à beira da guerra civil, o xerife
Kane, interpretado por Gary Cooper, é um homem de muita
responsabilidade. O que lhe falta em covardia ele compensa em idade,
ele está ficando velho demais para esse negócio e sua nova esposa,
uma jovem Quaker,
quer que ele largue suas armas por bem e deixe a cidade com ela para
viverem uma vida pacífica. Ele volta à cidade [quando estava quase
livre das responsabilidades como xerife] na véspera de sua lua de
mel para proteger os civis covardes de uma gangue de bandidos
arruaceiros e violentos empenhados em obter vingança. Há um
conflito pessoal entre Kane e o chefe da quadrilha, um bandido
[chamado Frank Miller] que retornou a cidade após ter sido expulso ,
mas o foco principal é sobre a dedicação de Kane pela lei e “seu
povo.”
Este
filme é uma definição clara do arquétipo do homem da lei – um
enfoque raramente explorado nos filmes ocidentais após a década de
1950. Estes filmes de faroeste foram produzidos quando o próprio
país era um lugar de conformidade, fortes valores familiares, e um
consenso de “excepcionalismo moral.” Este último objetivo moral
deve ser destacado neste filme especificamente, pois Kane não iria
fugir da responsabilidade, como ele expressa veementemente no filme,
até mesmo quando as pessoas que ele desejava proteger o mandam ir
embora da cidade, especificamente a cena em que Kane está tentando
recrutar muitos dos habitantes de uma só vez na Igreja da cidade. Há
um argumento entre os habitantes sobre a necessidade de que cada um
se preocupe consigo mesmo e ignore os problemas atuais crescentes em
sua própria cidade. Kane se recusa a aceitar que é assim que as
coisas devem ser, e mantém sua palavra de proteger a cidade. O
desejo de se manter em seu posto em nome da honra e da justiça é o
tema principal nesse filme, levado até o limite com o abandono que o
xerife sofre quando o resto da cidade se recusa a aderir sua causa.
High Noon
é um aviso dos perigos de ser permissivo com os crimes, sejam eles
domésticos ou internacionais. Em
um dado momento, há poucas pessoas dispostas a fazer o que é
correto —
a força da alegoria reside no internacionalismo, nos Estados Unidos
como uma espécie de polícia mundial de última instância.
Will
Kane é
como os Estados Unidos que vai até ONU suplicar por ajuda para deter
o avanço do comunismo, tem seu pedido negado, e acaba tendo que se
virar sozinho para resolver a questão por ser a coisa certa a se
fazer. O xerife Kane retrata sua masculinidade, a sua necessidade de
ser um homem de convicções, de forma clara e objetiva neste filme,
que termina com ele enfrentando os bandidos sozinho, e derrotando
todos eles praticamente sozinho. É claro que este filme deve ter
demonstrado alguma forma de liderança e dominação masculina, como
era o filme mais assistido na Casa Branca, entre 1954 a 1986. Para
esclarecer sua proeminência dessa declaração, o filme ganhou
quatro Oscars, incluindo Melhor Filme e Melhor Ator (para Gary
Cooper). Isso mostrou o poder da propriedade como uma forma de
comunicar a sua mensagem para o público alvo, o que claramente teria
sido muito mais ineficaz se o herói principal fosse desagradável em
sua necessidade masculina de ser dominante e no controle de seu
próprio destino.
Outro
fator extremamente notável em termos de masculinidade em High
Noon não é a batalha de Kane com
seu antagonista, mas com as duas mulheres do filme que tentam
convencê-lo a ficar ou sair da cidade. Tem sido documentado que há
duas contrapartes femininas específicas para um herói masculino em
um faroeste: a mulher loira, uma gentia que deseja a paz, requer uma
grande quantidade de proteção e que representa a civilização, e a
mulher morena que é a ligação do herói a uma natureza mais
selvagem. Em High Noon,
esta dualidade feminina é representada com precisão pela nova
esposa de Kane, Amy, a qual os habitantes da cidade lhe dizem para
“considerar” em sua decisão de ficar e lutar ou sair e viver, e
sua ex-amante, a mulher mexicana Helen. Amy implora para ele deixar a
cidade e fugir com ela, e desistir de qualquer forma violenta, mesmo
que os seus fins sejam para a proteção ou a resolução de
problemas. Ela ameaça deixar a cidade no trem do meio-dia, com ou
sem ele, caso ele não a procure. Helen, seu antigo caso amoroso,
explica em uma conversa com o assistente de Kane, e mais tarde a Amy,
como Will Kane é mais homem do que qualquer um na cidade para
cumprir seu dever e recusar-se a deixar a cidade por vontade própria,
e que além disso, se ele morrer, a cidade morre com ele. Enquanto
suas tentativas de reunir outros moradores em um destacamento para
proteger a cidade, em um nível mais alegórico para definí-lo como
um herói abandonado, seu conflito com sua nova esposa e o contraste
dado por Helen Ramirez ajuda a definir o que o coloca no molde de um
“homem.” Seu heroísmo é fortemente sentido o suficiente ainda
para que, com a ajuda das palavras de Ramirez, Amy decidisse ajudá-lo
na batalha final, auxiliando-o brevemente no tiroteio e indo contra
seu próprio dogma. Os dois personagens terminam por sair da cidade,
em um ato de desprezo.
O
faroeste continuou a evoluir, e em 1962 estavam sendo explorados
outros tipos de “heróis.” The Man Who Shot Liberty
Valance, que estreou no mesmo ano, é um sólido ponto de
ruptura entre o representante da lei, seus impulsos violentos e sua
necessidade de se fazer cumprir a lei.
Estrelado
por dois dos principais atores mais famosos da época, The
Man Who Shot Liberty Valance se
trata de dois tipos muito diferentes de heróis. Neste filme, uma
outra variação do herói de filme de faroeste pode ser visto não
especificamente em qualquer personagem, mas ao longo das interações
entre os dois personagens principais. Esta variação é composta por
um homem que tenta proteger a cidade, apenas para enfrentar sua
própria destruição através de sua perda de conexão com a
civilização em evolução, semelhante ao Kane em High
Noon, ou morte. O que o torna mais
relevante neste filme é que há uma noção do “fim de uma era,”
com o personagem violento cuja habilidade selvagem é rejeitada pelas
pessoas da cidade no final, e o personagem que é contra a violência
em geral, acaba recorrendo a ela para se salvar. Este filme
apresenta-se como uma exaltação as tradições culturais,
estabelece as bases para a necessidade de glorificar o passado da
história dos Estados Unidos, em vez de embarcar nos delírios da
contracultura dos anos 60.
Marcando
o final dos filmes de faroeste do pós-guerra, este filme dirigido
por John
Ford
foi o último do gênero que fez até sua aposentadoria, pendurar as
chuteiras e tentar aceitar que as pessoas discordavam das idéias de
uma guerra violenta para resolver os seus problemas, ainda que
estivessem sob a ameaça de um conflito armado inevitável e o medo
resultante disso.
O
personagem de John Wayne, Tom Doniphon, é parte de uma raça de
herói em extinção, o homem armado da fronteira. Ele não chega a
impedir o progresso, mas ele espera que com o uso de uma arma para
resolver problemas não terá de se juntar ao modernismo da
sociedade, refletindo precisamente sobre o fim dos heróis da Segunda
Guerra Mundial e a visão deles sobre o “progresso.” O outro
personagem é um advogado iniciante chamado Ranson Stoddard,
interpretado com naturalidade por James Stewart, que demonstra a
necessidade de ser civilizado e afastar-se da violência para
resolver problemas, mas no final das contas continua “corrompido”
ao usar uma arma para salvar a própria pele. Apesar de recorrer a
violência no final, ele pertence a um grupo conhecido como
“pioneiros,” homens que buscam transformar o ambiente selvagem —
ao invés de se integrar a ele — em uma nova ordem social. Stoddard
maravilhou a cidade com a criação de um curso de alfabetização,
chegando ao ponto de educar um negro chamado Pompey que era o braço
direito de Tom Doniphon. Sua finalidade em relação ao progresso
neste filme contém um ângulo pró-direitos civis, com uma citação
feita no filme fazendo referência ao movimento dos direitos civis da
época, quando Stoddard reage ao constrangimento de Pompeu por ter se
esquecido da Proclamação de Emancipação, afirmando tranquilamente
que muitos outros também se esqueceram. Este personagem é um
arquétipo do homem ocidental, que ocorre raramente, trazendo a
civilização com ele para as regiões remotas do país, domando a
fronteira com um livro ao invés de uma arma.
Esses
dois personagens possuem um forte contraste em suas visões de mundo,
um vilão implacável chamado Liberty Valance [situado na cidade de
Shinbone], um bêbado raivoso interpretado por Lee Marvin, está
assassinando os agricultores para o bem dos fazendeiros em uma
tentativa pessoal de atrasar o progresso. Enquanto ele obstrui o
“progresso” de Ranson Stoddard, seus métodos excessivamente
violentos e malignos não fazem dele um amigo de Tom Doniphon. Ambos
querem livrar a cidade de Valance, mas eles têm métodos
completamente contraditórios: para Stoddard o ideal é processar,
para Doniphon a idéia é resolver o problema na bala. O filme tem um
tom cômico e quase auto-satírico, exibindo um estilo negligente,
que enfatiza as reações entre os dois protagonistas principais e
como seus personagens diferem em opinião.
Uma
cena hilária mostra o fazendeiro rústico interpretado por Wayne
humilhar completamente o personagem de Stewart por sua incapacidade de
usar uma arma. Ele o leva para sua fazenda e, em uma tentativa de
simulação para treiná-lo, assusta Stoddard com truques
extravagantes [porém inúteis] com a arma, simplesmente para mostrar o
que ele está enfrentando.
No
entanto, há um lado heróico em Doniphon, como ele é um dos últimos
“mocinhos durões” remanescentes, e tem muitas batalhas com
Valance que não resultam em trocas de tiro, mas causam um conflito
de egos que ilumina a tela com a exuberância do que significa ser
homem. Este filme marcou o surgimento desse tipo de personagem
defensor da lei e da ordem, com The
Man Who Shot Liberty Valance proporcionando
o canto do cisne, permitindo que este arquétipo de personagem não
caisse no ostracismo com o declínio do gênero do faroeste. O filme
termina com a revelação de que Tom Doniphon tinha atirado em
Valance para proteger Stoddard, mas não recebeu nenhum crédito por
isso. Stoddard usa o seu crédito para se tornar um senador estadual,
e mobiliza tempos de mudança e de progresso dentro da cidade de
Shinbone. Não havia mais para onde desenvolver o arquétipo do
defensor da lei e da ordem nos filmes de faroeste, então um terceiro
arquétipo de herói entra em cena; mais corajoso, mais cruel, e com
motivações atípicas ao gênero.
Doze
anos após a saudação de despedida de John Ford, o faroeste
americano tinha começado a diminuir em popularidade, com The
Man Who Shot Liberty Valance em
1962 sendo apenas um dos cerca de 11 filmes de faroeste feitos.
Os
faroestes com renegados foras-da-lei elevou novamente a popularidade
do gênero em 1967 com os filmes de Sergio Leone — personagens
violentos, ambíguos, conhecidos por matar à primeira vista e que só se
importam com seu próprio ganho material, em grande parte como
simples formas de entretenimento.
No
entanto, de volta nos Estados Unidos, alguns filmes ainda tentam
encontrar um contexto social com o qual trabalhar. The
Outlaw Josey Wales é
um filme que o próprio Clint Eastwood classifica como uma reação
ao ponto de vista social da fase final da Guerra do Vietnã, usando a
era de Reconstrução da América do pós-Guerra Civil e da
insatisfação dos sulistas como alegoria para a hostilidade do
público americano para com os veteranos
do pós-Guerra do Vietnã [que não receberam boas vindas e nem
sequer um obrigado pelos serviços prestados]. Nascido fora desta
desconfiança social e política havia o anti-herói americano,
encontrado principalmente em Filmes Noir,
mas uma presença constante nos faroestes da época, como The Wild Bunch,
dirigido em 1969 por Sam Peckinpah. E popuarizado em todo o mundo por
Sergio Leone na “Trilogia dos Dólares.” Semelhante a um
personagem criado com competência no primeiro grande filme de
Eastwood, A Fistful of Dollars,
dirigido por Sergio Leone, ele eleva o arquétipo do anti-herói em
busca de vingança a outro patamar, Josey Wales foi concebido em uma
história que mostra os maus-tratos a soldados em uma guerra que não
foi acordada, usando o Oeste americano como um cenário de guerra a
la Vietnã. Este herói era um homem feito, de poucas palavras,
habilidades admiráveis, e relutante em fazer amizade com aqueles ao
seu redor, pouco importando o quanto queiram sua companhia.
Isso
traz a tona a revelação de um terceiro arquétipo masculino
principal dos filmes de faroeste: o vingador que busca vingança
contra alguém que o ofendeu — neste caso, os soldados ianques
conhecido como pés vermelhos que massacraram sua família. O herói
vai passar por muitos contratempos para obter seu objetivo, mas no
final terá completado alguns feitos que inicialmente não se
esperariam dele: como descobrir que ele está do mesmo lado das
pessoas da cidade ou de pacifistas errantes que não têm a sede
selvagem de sangue em seus próprios corações.
Nesse
filme, o personagem de Eastwood, se associa a um punhado de
personagens complexos, incluindo um Chefe indígena “reformado”
interpretado por Chef Dan George, uma jovem índia que acidentalmente
se vê em débito por ter sua vida salva por ele, e uma família de
viajantes com que ele compartilha uma conexão silenciosa por ter
matado um de seus parentes. Escoltando relutantemente, e cuspindo
constantemente, Josey acolhe esse “bando” ao longo do caminho
enquanto persegue sua vingança. O filme segue a tradição de
sucessos como Butch Cassidy and the Sundance Kid,
de 1969, que dava um destaque notório a inversão do padrão típico
de filmes de faroeste, fazendo dos foras-da-lei os protagonistas
principais. Transformando os homens ressentidos e desapontados de seu vínculo com o governo, e que procuravam se livrar disso,
nos protagonistas a partir desse ponto em diante.
Ao longo do
filme a uma transformação do personagem principal de um solitário
singular e letal em um protetor da família e dos ideais, salvando a
família no final do filme, que também ajuda-o em sua luta pela
vingança. Ironicamente, isso leva ao início
desta pesquisa. Josey Wales tem usado suas habilidades selvagens para
reunir-se não só com a natureza, mas também com aqueles que o
rodeiam, que necessitam de sua proteção, e que não temem a sua
autoridade, porque ele é um indivíduo livre na grandiosa tradição
ocidental. Os aspectos históricos deste trabalho cinematográfico
como alegoria a uma desconfiança em relação ao governo da época,
misturado com a necessidade de se fortalecer o núcleo familiar e
se proteger das autoridades abusivas, como proclama
Eastwood em uma introdução que ele criou, especialmente, para os
telespectadores que fossem assistir o filme em DVD. Há um lado
anti-autoritário em Wales que é implicitamente visível — ele
quer ser conhecido como o personagem que se volta contra o governo, o
qual ele não pode mais confiar.
Ao longo dos
55 anos de existência do faroeste, entre seus altos e baixos de
popularidade, sua variedade de personagens e as diferentes
fórmulas em suas tramas, este gênero de filme sempre foi uma fonte primária para a
visão americana da masculinidade. Mesmo que se
trate de um retorno à natureza, uma necessidade da violência, o
desejo de talhar o próprio nome nas memórias daqueles ao seu redor
como um protetor, aproveitador ou um assassino em série, esses
filmes têm mostrado como os homens desses tempos estavam aptos a
ser. A declaração de Ebert em 3:10
to Yuma prova ser exata: quando em
tempos de um dilema moral, os homens jovens e velhos, das mais
variadas profissões e cargos, vão olhar mais provavelmente para um
personagem de virtuosismo austero para definir a sua própria atitude
em relação a sua época. Fora isso, como demonstrado por esses
filmes será criado um personagem que reflete esse período de tempo,
que se realiza em um ambiente que se tornou a marca registrada dos
ídolos americanos.
* * * * *
Os filmes de
ação dos anos 80, um legado da Era Ronald Reagan, se inspiram
bastante nos personagens e tramas de filmes de
faroeste, geralmente
enfatizando a importância do indivíduo e seu papel crucial no
mundo. O indivíduo tomar as rédeas de seu destino é uma mensagem
poderosa e inspiradora, servir a um propósito e optar por seguir as
próprias aspirações o leva a grandes feitos.
Em filmes como
Rambo, Máquina Mortífera, Comando para Matar vemos nitidamente a
importância do indivíduo e o que ele pode fazer pelo seu país.
Indivíduos que superaram suas próprias dificuldades como pessoa e
perseveraram como heróis. Os protagonistas geralmente têm como
características mais marcantes o vigor, a virilidade, a perseverança
e a assertividade.
Hoje as feministas movidas pelo delírio da
ideologia de gênero atacam não só os referenciais de masculinidade
dos filmes de faroeste [seja em artigos ou na promoção de
filmes como Brockback Mountain] como também os de filmes de ação dos anos 80 não
apenas por serem referência de masculinidade mas por representarem os
ideais da Era Reagan, coisa que desejam apagar da história a
qualquer custo.
